GIACOMETTI E GLI ETRUSCHI

(Il Mattino, novembre 2011)

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Si racconta che Alberto Giacometti sia rimasto due ore a contemplare silenzioso la statuetta etrusca, battezzata da Gabriele D’Annunzio come L’Ombra della sera (datata intorno al 350-300 a. C.), nel Museo di Volterra. Il viaggio che lo aveva portato in Italia, sulle orme dell’antica civiltà etrusca (da Firenze a Pisa, da Veio a Volterra appunto), era l’atto finale di una fascinazione iniziata qualche anno prima. Nel 1955, infatti, la visita alla mostra organizzata al dipartimento Antichità e Archeologia del Louvre sull’arte della popolazione centro italica, aveva impressionato così tanto l’artista da spingerlo a ripensare il suo atelier, organizzandolo sul modello di una tomba etrusca. Certamente, poi, mille saranno state le domande che una prossimità così evidente avranno suscitato in lui.

Proprio dalla volontà di rendere esplicita quella che si potrebbe considerare una filiazione diretta o quantomeno un’estrema vicinanza di due estetiche, nasce il percorso dell’esposizione Giacometti e gli Etruschi aperta fino al 2 ottobre alla Pinacoteca di Parigi. Un legame che i visitatori potranno apprezzare grazie al dialogo tra 30 pezzi dello scultore svizzero (tra cui diversi disegni su carta e schizzi sul catalogo della mostra del’55 o su altri libri, nonché alcuni quadri a olio) e 150 oggetti etruschi (anfore, urne cinerarie, vasi, ceramiche, gioielli, sarcofagi scolpiti e statue di diversa grandezza). Ovviamente non poteva mancare l’opera che aveva provocato uno shock così forte in lui. L’Ombra della sera, statua di bronzo dall’aspetto longilineo e filiforme, misteriosa e sensuale con il viso di un bambino che esprime però la saggezza di un vegliardo, rappresenterebbe la divinità chiamata Tèges, il custode dei fondamenti religiosi della spiritualità etrusca. L’aneddoto racconta che fu trovata da un contadino e usata per anni come attizzatoio. Fatto sta che dal 1731, informazione tramandata grazie a una nota lasciata dal prete Anton Francesco Gori, appartiene alla collezione privata di una famiglia aristocratica.

«I confronti» dice Marc Restellini, direttore della Pinacoteca, «sono senza dubbio ciò che c’è di più esaltante per far avanzare la storia dell’arte». Sebbene con una valenza metafisica nel caso di Giacometti, più religiosa per l’anonimo scultore etrusco, in entrambi i casi è la fragilità umana a essere il soggetto della rappresentazione. Solo che passeggiando per le sale, concepite nel rispetto dei quattro periodi della storia etrusca (la villanoviana, l’orientalizzante, l’arcaico e il classico, l’ellenistico), il gigante della scultura del secolo scorso fa la figura del nano: la potenza e la freschezza dei reperti etruschi (talvolta così piccoli da non superare qualche centimetro) sono impareggiabili. Ironia della sorte, quella civiltà così raffinata e moderna (basti pensare al ruolo affatto marginale delle donne nella società), fu sconfitta e condannata all’oblio da un popolo più giovane e più rozzo: quello romano.

Silvia Santirosi

L'INVENTION DE L'OEUVRE

(Il Mattino, settembre 2011)
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Cosa può nascere dal confronto tra un centinaio di opere di Auguste Rodin e una trentina di lavori di artisti moderni e contemporanei (tra i quali ricordiamo Jean Arp, Alberto Giacometti, Joan Mirò, Eduardo Paolozzi o Bruce Naumann)? Come il cortocircuito che si innesca può arricchire, modellare lo sguardo dell’osservatore? Sembrano essere queste le domande che sottintendono l’allestimento della mostra L’invention de l’oeuvre. Rodin et les ambassadeurs, aperta al pubblico fino al 4 settembre al Musée Rodin di Parigi. Organizzata senza alcuna intenzione di ricostruzione storica, piuttosto ispirata dalla volontà di indagare come la sua opera abbia influito su quelli che l’hanno studiato e preso a modello, la mostra riesce bene nel tentativo di restituire la tensione tra l’interpretante e l’interpretato ricostruendo con precisione il contesto artistico e critico che va dalla seconda metà del XX secolo fino ai nostri giorni. Il percorso espositivo si organizza intorno a undici temi, undici denominatori comuni come modellare, pelle, riprodurre, figure parziali, assemblare. Peccato solo che lo spazio sia un po’ troppo angusto, con una mancanza di respiro tra le sculture che finisce per penalizzare la visita.

Ma entriamo nel dettaglio. In Figures Partielles (Figure Parziali) sono ad esempio messe in relazione le sculture L’homme qui marche (L’uomo che cammina) o Iris a due immagini della serie fotografica Every One di Sophie Ristelhueber, realizzata per denunciare gli orrori della guerra nella ex-Jugoslavia. Quello che risulta evidente in entrambi i casi è la presa di distanza dall’ideale classico del “Tutto”, considerato come meta da raggiungere. Omettere diventa, quindi, un altro modo per affermare: la carica erotica della scultura rappresentante Iris non subisce alcuna alterazione dal fatto che l’osservatore si trova davanti a una donna senza testa. Anzi. E, nel caso del lavoro della fotografa francese, focalizzare l’attenzione su una parte (le cicatrici sui corpi martoriati di uomini e donne) escludendo volti, pezzi di braccia e gambe, finisce per esacerbarne la forza. Che dire ancora delle Séries et Variations (Serie e Variazioni) che mettono in scena il dialogo fra il Diary of Clouds (Diario delle nuvole) dello svizzero Ugo Rondinone e i numerosi studi dell’artista francese sul viso di Clemenceau? Lo stesso spirito critico della serialità, uno dei tratti specifici della modernità, anima entrambi i lavori. Il paradosso tra la permanenza della scultura e l’incessante mutamento delle nuvole e delle espressioni o dei tratti somatici (soprattutto i baffi del “Tigre”) dell’uomo politico, bene rappresenta l’eterno mutamento delle cose e l’impossibilità di raggiungere la compiutezza e la perfezione. Tra gli accostamenti più riusciti, quello tra La vestaglia di Balzac e la Pelle del pianoforte di Joseph Beuys. Il contrasto fra interno ed esterno si annulla per lasciare spazio a un dispositivo più globale e la superficie diventa segno di qualcos’altro: il genio creatore dello scrittore nel primo caso, un oggetto nel secondo.

Silvia Santirosi

VITA E MORTE DI UNA CIVILTA': COSI' I MAYA CONQUISTANO PARIGI

(15 settembre 2011)
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Le civiltà nascono, si sviluppano entrano in crisi e il più delle volte scompaiono, lasciando il posto a nuovi popoli o venendo inglobate in nuove organizzazioni umane, spesso meno raffinate ed evolute. Ecco che la mostra Maya. Dall’alba al crepuscolo, visitabile fino al 2 ottobre al Musée Quai Branley di Parigi, permette proprio di seguire l’intero arco vitale di questa società precolombiana che continua ad affascinare studiosi e semplici appassionati, focalizzandosi su una regione specifica, ossia l’odierno Guatemala non a caso definito il cuore del mondo Maya.

«La fine di una società antica» si legge su uno dei pannelli distribuiti lungo il percorso dell’esposizione realizzato in collaborazione con il Museo National de Arquielogìa y Etnologia du Guatemala, «non significa affatto la fine della sua grande tradizione: la sua cultura, la sua visione del monde, la sua etica, la sua letteratura. Testimonia il declino rapido o della disintegrazione di un sistema politico ed economico complesso, proprio di un periodo e di alcune regioni specifiche». È in quest’ottica che sono state aggiunte nell’ultima sezione delle foto e un video della società guatemalteca contemporanea, per testimoniare la sopravvivenza culturale di alcune pratiche e credenze mitologico-religiose antiche nei culti praticati ancora oggi dai 23 gruppi linguistici che costituiscono il popolo maya, nei loro vestiti dai colori vivi e nei sontuosi costumi cerimoniali.

Un’occasione unica, quindi, per tuffarsi nella scienza di questo popolo, unico inventore tra le società precolombiane di un sistema di scrittura a geroglifici: da quella matematica a base centesimale, caratterizzata dall’introduzione dello zero rappresentato da una conchiglia, a quella astronomica con un calendario che presenta un ciclo di 52 anni, formato dalla combinazione di due cicli di diversa durata, uno di 260 giorni, l’altro di 365 attraverso i quali i Maya riuscirono a prevedere alcuni fenomeni naturali, come eclissi di sole o luna oppure stagioni di pioggia, su cui si basarono per determinare i tempi propizi per seminare, cacciare o fare la guerra. Per non parlare poi della sapienza artigianale, soprattutto nelle arti plastiche. Un viaggio affascinante, insomma, attraverso i tre principali periodi della sua storia preispanica, quello Preclassico (dal 2000 a. C. al 150 d. C.), quello Classico (dal 250 d.C. al 1000 d. C.) e Postclassico (dal 1000 d.C. al 1524 d. C.). Tra i più di 160 pezzi esposti provenienti da tre regioni (le Terre Alte, le Terre Basse e la costa pacifica), alcuni dei quali mai usciti dal loro paese d’origine o frutto di recenti scoperte nel Bacino del Mirador (a nord del paese), si possono ammirare ceramiche dipinte, pietre scolpite, urne cinerarie, vestigia architettoniche, gioielli di giada di rara eleganza o le cosiddette eccentricità in selce, armi dalle strane forme e fattezze cariche di significati simbolici.

Silvia Santirosi

Renzo Piano et la citadelle d'Amiens

(Il Mattino, 23 agosto 2011)
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È Renzo Piano ad essersi aggiudicato il progetto di riqualificazione e riconversione in polo universitario della cittadella militare d’Amiens. Lo ha annunciato qualche tempo fa Gilles Demally, sindaco della città nonché presidente di Amiens Metropole e della giuria del concorso “Citadelle d’Amiens”. Già l’estate scorsa erano stati scelti quattro progetti tra i settantadue selezionati: quelli di Dominique Perrault, Francis Soler, Jean Nouvel e Renzo Piano, appunto. Ulteriore scrematura all’inizio di quest’anno: non restavano che gli ultimi due nomi, su cui l’ha spuntata alla fine l’architetto italiano. 

Prima di parlare del progetto, ecco qualche curiosità sulla capitale della regione della Piccardia, nel nord della Francia. Amiens ospita Notre-Dame d’Amiens che con i suoi 7000 m2 di superficie è la cattedrale gotica più grande della Francia, nel cimitero cittadino riposa lo scrittore Jules Verne e il suo Circo Stabile, costruzione poligonale su 16 lati inaugurato nel 1889 e progettato da Émile Ricquier (un allievo di Gustave Eiffel), fu utilizzato come scenografia da Federico Fellini nel 1970 per il suo film I clowns.

Tornando al cantiere, i lavori saranno condotti in due diverse fasi. Cominceranno nel 2012, avranno una durata di 8 anni e un costo totale di 163,3 milioni di euro. Per lungo tempo la cittadella è stata un ostacolo per l’urbanizzazione moderna della città verso nord a causa della topografica complessa del sito, le varie costruzioni presenti, il carattere difensivo dell’intera zona e la trama caotica delle strade. Tutto il contrario della parte sud della città, più omogenea, con un impianto convergente verso la cattedrale. Lasciata dall’esercito nel 1993 e acquistata dal comune alla fine degli anni Novanta, verrà dunque trasformata in un polo universitario capace di accogliere circa 8.000 studenti. Il progetto non prevede l’abbattimento delle costruzioni presenti (come la dimora del Governatore, le caserme o le scuderie), ma la loro riconversione, il fine non è solo quello di ridare vita e una nuova funzione alla cittadella mantenendo però inalterato il suo isolamento, ma di farne un punto aperto e di riferimento per tutti gli abitanti. L’antica piazza d’armi insomma non sarà solo il centro nevralgico del nuovo polo universitario. «Tutto ruota intorno a una piazza» si legge nella presentazione del progetto dell’architetto genovese. «Era una piazza d’armi che diventa un luogo di incontro e di scambio, di condivisione, nel quale differenze si stemperano, le esperienze si mescolano e le paure scompaiono». La ristrutturazione delle quattro porte permetterà di realizzare dei collegamenti tra il centro villa e le periferie al momento isolate. Più in generale, il cantiere renderà possibile la cancellazione delle cicatrici lasciate dall’urbanizzazione degli anni Sessanta e una riqualificazione turistica e ambientale dell’intera area creando passeggiate sulla sommità degli antichi bastioni o nei fossati.

Silvia Santirosi

Alla ricerca della bellezza, fenomenologia della gatta morta

(Il Mattino, 3 giugno 2011)

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«In una società edonista come la nostra, dominata dall’ossessione per il corpo, che si vuole sano, efficiente, bello, la bruttezza è un vero e proprio handicap, l’anatomia un destino beffardo. Ma solo noi donne dobbiamo preoccuparcene». C’è chi se ne occupa andando in palestra, chi ricorrendo al chirurgo plastico per correggere, piegare la linea del tempo e le tracce che questo lascia. E c’è chi scrive un libro. Volevo essere una gatta morta (Einaudi, pp. 248, euro 13.50), di Chiara Moscardelli è un romanzo di formazione al femminile. Basta leggere le quattro pagine di ringraziamenti in coda al libro che sono, anche, una traccia per comprenderne la genesi e lo sviluppo. Il racconto si apre e si chiude in ospedale, due interventi su un corpo, uno per asportarne un tumore benigno a un seno, l’altro la cistifellea. In mezzo la vita di Chiara, un brutto anatroccolo trentatreenne, che passa adolescenza e giovinezza credendo nell’amore. Un anatroccolo che mentre cresce, si laurea, cerca trova e perde lavori, non diventa cigno, né tantomeno la gatta morta evocata nel titolo. Chi è questa figura che la protagonista osserva, studia, cerca di capirne psicologia e strategie, per arrivare alla fine a trovare se stessa? Con lo stile ironico e dissacrante che caratterizza l’intera narrazione (espliciti i riferimenti a «Il diario di Bridget Jones» o alle donne di «Sex and the city»), l’autrice ne traccia un identikit preciso a uso e consumo di quelle che come lei magari non sono nate podaliche (un particolare che diventa una specie di leitmotiv, anche se non simboleggia nulla se non forse la rivendicazione di un’originaria diversità), ma nemmeno donne in grado di scegliere un uomo e di giocare la partita per arrivare al loro unico e vero obiettivo: il matrimonio. Quello che viene dipinto a tinte pastello è il ritratto spietato di una società in cui tutto è confuso, in cui schegge impazzite e tutte concentrate su di sé cercano di incastrarsi le une con le altre, per lo più facendosi del male. Unica nota positiva l’amicizia, capace di resistere negli anni, di regalare momenti di gioia pura. Ma in fondo non è così l’esistenza, con i suoi drammi e le sue tragedie e con le sue piccole pietre preziose? «La cosa certa, ora, è che dipende da me dare una svolta alla mia vita. Io sono bella, più dentro che fuori, s'intende, ma comunque bella, e qualcuno prima o poi se ne accorgerà. Soffrire ed essere lasciati fa parte del gioco». Con l'unico problema che, se si giocano partite diverse, si continuerà a incrociarsi senza mai incontrarsi veramente, come monadi chiuse nel proprio guscio che arrancano alla ricerca di un posto al sole. Che ovviamente è artificiale.

Una filosofia per dame scritta in guanti bianchi

(Il Mattino, 22 aprile 2011)
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 Dimostra di essere un vero filosofo in guanti bianchi Maurizio Ferraris nel suo Filosofia per dame (Guanda, pagg. 208, euro 13), raccolta di riflessioni (di carattere democraticamente generalista con retrogusto critico) pubblicate sul settimanale femminile «Donna Moderna». Il titolo potrebbe trarre in inganno però. O attrarre, secondo i punti di vista. Come l'autore precisa nella postfazione, infatti, il suo interlocutore non è il gentil sesso ma l'umanità intera: «nello spirito di Wolff, che era poi l'Illuminismo - si legge - significava filosofia per tutti e filosofia su tutto». Quel «dame» starebbe, dunque, per non specialisti, non professionisti del pensiero critico. «Profani», insomma. Ecco paginette piene di nomi gettati là come per sbaglio, di citazioni colte e riferimenti al pensiero di tal o talaltro filosofo (e mai filosofa) di cui si può cogliere o meno il riferimento. Se si riesce, magari grazie a vaghe reminescenze scolastiche, si proverà quel particolare godimento di un ego che riconosce un linguaggio e si sente quindi parte della «cricca». Viceversa, se non si arriverà a raccogliere il candido guanto della sfida, si continuerà a vivere nell'innocente beatitudine della propria ignoranza. Poco male. Quanto meno non si avrà lo spiacevole compito di cogliere in fallo l'autore. O sarà per galanteria che definisce Milena un'amica di Kafka, quando sappiamo bene che ne è stata l'amante, pur secondo le modalità dello scrittore ceco? Per disattenzione arriva a confondere un riccio con un istrice? Per non parlare delle facili strizzatine d'occhio («Si può essere saldi di fronte ai saldi?»), delle ripetizioni di temi ed espressioni linguistiche (esodi e controesodi fanno la voce grossa, in compagnia di ansia, paranoia, con un pizzico di Sex and the City che viene distribuito qua e là come il prezzemolo).

Silvia Santirosi

Il mondo di Mondrian, una rivoluzione tra linee rette e colori primari

(Il Mattino, 5 marzo 2011)
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Il movimento De Stijl (Lo Stile) ha giocato un ruolo fondamentale all’inizio del 1900 nella genesi della concezione astratta nell’arte e lasciato profonde tracce nell’architettura, nel design e nelle arti grafiche. Perciò rappresenta una chiave di lettura privilegiata nella comprensione delle fonti della contemporaneità. Tenendo presente tale principio è stata organizzata la mostra Mondrian/De Stijl, visitabile al Centre George Pompidou di Parigi fino al 21 marzo prossimo. Il percorso dell’esposizione è articolato in tre sezioni: si apre con la presentazione delle origini del movimento e si chiude con i suoi sviluppi. In mezzo, il focus sulle opere prodotte da Mondrian tra il 1912 e il 1938 proprio nella Ville Lumière. Per non parlare delle attività collaterali organizzate per l’occasione: dai laboratori per i bambini o le conferenze ai concerti, al reading del carteggio Mondrian/Van Doesburg, solo per citarne alcune. Ma torniamo al movimento che nasce nel 1917, nel relativo isolamento della neutrale Olanda, mentre la Prima Guerra Mondiale sta mettendo a ferro e fuoco l’Europa. I due artisti più rappresentativi sono Piet Mondrian, pioniere della pittura astratta e principale teorico del gruppo e Theo Van Doesburg, pittore, architetto, critico d’arte e direttore della rivista De Stijl. Ciò che li unisce è la volontà di diffondere la nuova visione dell’arte che ha evidenti riferimenti alla filosofia hegeliana e alla teosofia, nonché al simbolismo e ai fauves. Entrambi sono alla ricerca di un ritmo, di una pulsazione dinamica del colore, della giusta combinazione di elementi invarianti (colori primari e linee rette) nel tentativo di rendere visibile l’essenza del mondo. Quello che li dividerà, anni dopo, saranno sentimenti di emulazione e rivalità. «Le arti non possono in nessun caso applicarsi le une alle altre» scrive il pittore olandese Bart Van der Leck anche lui membro del movimento, «ma la loro alleanza deve procedere verso una sintesi». Ecco, dunque, i tentativi di coniugare attraverso l’elemento della diagonale policromia e spazialità, spazio e tempo, all’insegna delle teorie della quarta dimensione (spazio-tempo, appunto). In aperto contrasto con l’idea di ortogonalità promossa da Mondrian. Inizialmente pittore naturalista (di rara bellezza e maestria i paesaggi dai colori dolci e dalle atmosfere malinconiche), si distacca ben presto dalla rappresentazione della realtà andando alla ricerca piuttosto delle strutture espressive universali della natura stessa. «Il rapporto plastico è più vivo » teorizza nel 1920, «quando si manifesta in ciò che è piano e dritto». Dopo la scoperta di Cézanne e del cubismo di Braque e Picasso, si consacra al perfezionamento delle sue teorie: è così che trasforma lo spazio della tela in un campo di forze magnetiche dove ricercare l’equilibrio di piani, linee e colori. Negli anni Trenta e Quaranta, il suo plasticismo cambia ulteriormente. Prima il colore scompare, totalmente vinto dalla linea, per arrivare alla consacrazione definitiva della sua pittura all’angolo retto inteso come ritmo universale e realtà vivente. Pur non sapendo nulla della storia del movimento, la mostra è così ben concepita che il visitatore ha la possibilità di “vederla” solo passeggiando attraverso le sale, percependo similitudini e rotture dall’osservazione delle opere esposte. Di sicuro, la sezione dedicata a Mondrian è la più interessante, anche grazie alla ricostruzione del suo atelier e per il video con le interviste di conoscenti e amici che oltre all’artista, permettono di conoscere meglio anche l’uomo.  Silvia Santirosi

Francia. Lo Stato ha comprato "Le Tre Grazie" anche con un euro

E il quadro è di una bellezza folgorante...

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(Il Mattino, 2 marzo 2011)

 

«Siamo ben lontani dai pezzi del Muro di Berlino, occasione in cui ciascuno ha voluto un po’ di polvere della storia nel suo salotto personale. Con Le Tre Grazie si tratta di conservare l’opera in una teca del Museo del Louvre, per la fierezza di ogni donatore»: così Frédéric Mitterand, Ministro della Cultura e della Comunicazione, commenta l’acquisizione da parte dello Stato francese dell’opera di Lucas Cranach il Vecchio. Questo piccolo pannello in legno, mai esposto in pubblico perché fino ad oggi proprietà di collezionisti privati, sarà presentato al pubblico eccezionalmente alla galleria Medici (nella Sala Richelieu al secondo piano del Louvre) dal 2 marzo al 30 maggio prima di raggiungere nella Sala 8 le altre tele del genio del Rinascimento tedesco del XVI secolo (tre ritratti, una tela a soggetto mitologico e una Venere). Un successo, dunque, la campagna di sottoscrizione e finanziamento lanciata il 13 novembre scorso. Si tratta di un modello piuttosto diffuso nei paesi anglosassoni, ma non in Francia. E a questo esperimento, hanno risposto in più di 7000: la cifra di un milione e duecentomila euro sui quattro necessari (il resto era già stato raccolto anche grazie al mecenatismo d’impresa) che mancava per la sua acquisizione è stata presto raggiunta. Le cifre si sono aggirate da 1 a 1500 euro, con picchi di donazioni da 10000 e 40000. L’età media dei donatori si è aggirata intorno ai 56 anni, con il più giovane che ha oggi qualche settimana e il più anziano 101 anni. E dopo aver dato qualche numero per dare l’idea dell’operazione, torniamo al quadro.

Le Tre Grazie, come allegoria dell’abbondanza, dell’allegria e dello splendore, sono un soggetto trattato fin dall’antichità. Lucas Cranach il Vecchio, artista influenzato tanto dal realismo dei pittori del Nord quanto dall’immaginario più voluttuoso della pittura italiana, offre in questo pannello del 1531 una variazione sul tema tutta personale e ironica: alcuni studiosi pensano, infatti, a un elogio delle virtù teologali (Carità, Amicizia, Fedeltà) pieno di un sensuale e raffinato erotismo di corpi nudi adornati da collane e cappelli, piuttosto che al simbolismo di cui abbiamo appena parlato. Maestro nella rappresentazione del corpo femminile esaltato in quest’opera dall’assenza di paesaggio di fondo e dal colore piatto e scuro, ogni elemento è curato nel dettaglio: gli chignon, gli occhi, le gote rosee, i nasi. Per non parlare della composizione, audace e un po’ fuori dagli schemi. 

Silvia Santirosi

GUARDARE FUORI (Racconto pubblicato su L'Immaginazione)

6 febbraio 2011

Torno da Parigi e trovo nella cassetta della posta il numero di dicembre della rivista L'Immaginazione.

Non mi sembra di aver mandato recensioni o altro...quindi la apro curiosa...chissà, mi avranno inserita nel loro indirizzario.

La sorpresa arriva a pagina 8.

Hanno pubblicato il racconto che gli ho inviato. La cosa più straordinaria sono però le due righe sotto i mio nome, in coda al testo: 

"Silvia Santirosi è giornalista, scrittrice e poeta. La sua scrittura piace a Romano Luperini"

Ecco. Qui il cuore ha un piccolo sussulto. 

Romano Luperini!!!

Era il 2009.

Esce per i tipi di Sellerio "L'étà estrema", piccolo e prezioso romanzo di Romano Luperini. La presentazione a Napoli del libro mi dà l'occasione di intervistare l'autore. E di conoscere di persona uno dei critici letterari più raffinati del nostro Belpaese.

Ecco il testo dell'intervista: 

Intervista pubblicata su "Il Mattino" di Napoli il 6 febbraio 2009.

        In occasione della presentazione di L’età estrema avvenuta a Napoli (Istituto italiano di studi filosofici) il giorno 6 febbraio a opera di Felice Piemontese e Antonio Saccone, Silvia Santirosi ha pubblicato questa intervista. Se ne riportano alcuni stralci, con qualche piccola integrazione.
Silvia Santirosi:
        Questa narrazione è fatta di pagine di diario che, più che costruire una storia, ricostruiscono per frammenti il presente di un’epoca che sta cambiando. Un gesto ostensivo che cerca di indicare, alludere a qualcosa, senza dirla. Una scrittura visiva, impressionistica, descrittiva più che narrativa.
Romano Luperini:
        Per me la cosa più importante era descrivere certe atmosfere e situazioni emotive, mettere al centro l’intreccio fra la dimensione esistenziale e quella etica, il cui risultato tende a sfuggire alla scrittura saggistica. La questione che mi sta a cuore è il destino dell’uomo occidentale, espressione che torna anche nel sottotitolo della mia ultima opera saggistica, L’incontro e il caso. La genesi dei due testi è parallela e affonda le proprie radici in una riflessione sulla situazione successiva all’11 settembre. L’atmosfera del postmodernoso, il primato del linguaggio e della metaletteratura, dell’ironia, del citazionismo, della riscrittura sono venuto meno intorno a quella data; oggi si avverte più l’urgenza della realtà, della materialità dei fatti e della storia. Il mio romanzetto nasce anche da questa coscienza.
Silvia Santirosi:
         A proposto dell’urgenza della realtà, che cosa pensa del fenomeno del New Italian Epic?
Romano Luperini:
        Credo sia soprattutto una trovata giornalistica o una proposta autopromozione. E’ un’etichetta sotto la quale sono raggruppate esperienze troppe diverse. Non vedo cosa abbiamo in comune i Wu Ming e Camilleri, oppure i Wu Ming e Saviano. C’è un abisso e, in questo secondo caso, per esempio, a tutto vantaggio di Camilleri o di Saviano.
Silvia Santirosi:
        Nel libro si parla di un quadro di Kirchner, “Inverno a Davos”, che il protagonista va a vedere al Moma di San Francisco. Perché questa scelta?
Romano Luperini:
        Un quadro di Kirchner è in copertina anche di L’incontro e il caso. Ovviamente Kirchner è una mia passione. Nel quadro “Inverno a Davos” c’è un uomo, forse un vecchio, che trascina una mucca su un erto pendio, con grande caparbietà. Una sorta di ostinazione, o di resistenza, magari passiva, ma tenace. E’ una figura della vecchiaia del protagonista.
Silvia Santirosi:
        Ma il protagonista si autopresenta come superato, come se ogni azione ormai fosse impossibile…
Romano Luperini:
         Direi che nel libro c’è un pessimismo tragico, ma non arreso. Per esempio, il personaggio femminile, Claudine, sta lì a ricordarci che «bisogna far accadere qualcosa».
Silvia Santirosi:
        Ma Claudine viene invocata alla fine per aiutare il protagonista a sparire…
Romano Luperini:
         Claudine rappresenta il femminile, il grembo della nascita ma anche quello della morte. Può idealmente aiutare il protagonista a prepararsi, a farsi accogliere dalla morte.  Quel poco di speranza e di positività che c’è nel libro è comunque affidato a lei. Non per nulla appartiene alla generazione successiva rispetto a quella del marito, Giorgio.
Silvia Santirosi:
        In effetti Giorgio è il perfetto rappresentante di una generazione «al di là della disperazione e della speranza».
Romano Luperini:
         Giorgio incarna l’ilare nichilismo della generazione cresciuta negli anni ottanta e novanta. Fortunatamente la fine della storia, il primato del linguaggio ecc. non mi sembrano più all’ordine del giorno. L’età della globalizzazione e del postmoderno apertasi negli anni settanta beninteso dura ancora, ma l’ideologia del postmodernismo, che ha accompagnato la nascita di questo nuovo periodo storico, mi sembra ormai superata.

Un abbraccio che rende uguali

 Un bellissimo libro.
Apparentemente semplice. Sono apparentemente.
L'ho regalato a un'amica speciale, di quelle per cui daresti la vita, che sei sicura che non ti tradirà mai spezzandoti il cuore.
Magari un giorno le nostre strade si allontaneranno, così è - anche - la vita.
Ma oggi no, i nostri cuori si abbracciano. In modo sincero e onesto.
In modo vero.

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(Il Mattino, 16 gennaio 2011)
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«Perché non c'è nessuno al mondo come me?», è la domanda che Ben, piccolo protagonista de L'abbraccio - il libro di David Grossman illustrato da Michal Rovner - rivolge alla madre. I due stanno passeggiando sul finire di un giorno imprecisato in un luogo imprecisato, ma quell'interrogativo ha la stessa potenza d'urto di una bomba. Ferma di colpo il loro avanzare, apre un baratro e nello smarrimento del bambino il lettore vede riflessa la sua paura più profonda: quella della solitudine. Con la leggerezza che solo l'autenticità delle intenzioni riesce a donare alle parole, David Grossman arriva dritto al cuore della questione e del lettore. Con un semplice sillogismo: tutti gli «unici» sono soli, io sono unico, allora io sono solo. Inizia così un altro viaggio, quello sulla strada lastricata dalla disperazione del vuoto intorno a noi che, sorprendentemente (ma forse neanche troppo) conduce all'orgoglio di tale condizione e alla profonda empatia che si può scoprire per l'altro: nessuno mai sarà come me, ma l'altro potrà essere con me. E quale miglior gesto esprime tale concetto se non l'abbraccio? Non c'è fusione, ma l'intimità e la vicinanza che si crea, nello spazio e nel tempo, permette ai due esseri di sentire l'uno il battito del cuore dell'altro, di ri-conoscersi diversi eppur simili. Saranno i neuroni-specchio? Sicuramente condizione necessaria, ma non sufficiente. Serve, infatti, il desiderio di incontrarsi. Come quello che muove i due artisti nella realizzazione di questo piccolo capolavoro: David Grossman e Michal Rovner hanno infatti già lavorato insieme, si conoscono da tempo. Il loro «abbraccio artistico», permette all'uno di completare il discorso dell'altra. Un esempio per tutti: le parole dicono «sono un po' sola e un po' con gli altri» e le immagini disegnano una spirale, antico simbolo di legame tra le due estremità del divenire, del movimento della vita dell'uomo, dello stesso viaggio dell'anima dopo la morte. Un'ultima annotazione. Un luogo e uno spazio imprecisati, dicevamo all'inizio. Come solo quelli dell'anima possono essere. Appunto.

Antonio Tabucchi, Il tempo invecchia in fretta, Feltrinelli, 2009 (Il Mattino 30/09/2009)

Non possiamo lasciare che questa storia se la inghiotta la notte, dissi, per favore»: in questa frase è cristallizzato il senso profondo dei nove «racconti raccontati» che Antonio Tabucchi raccoglie ne Il tempo invecchia in fretta (Feltrinelli pagg. 176, euro 15), il suo ultimo libro. Storie di nefelomanti (coloro che prevedono il futuro, scrutando le nuvole), di protagonisti di un tempo che non c’è più o che non è mai esistito, di bambini logici in un mondo totalmente preda del caos o che conoscono «la cosa più bella del mondo» anche se, forse, non hanno un futuro. La strada che percorriamo nel tempo, scriveva Henri Bergson, è coperta delle macerie di tutto ciò che cominciavamo a essere, di tutto ciò che avremmo potuto diventare. Ed proprio questo che racconta lo scrittore: del passato, del presente e del futuro, reale o immaginato.

Che cos’è il tempo? E il tempo che invecchia? Qual è il legame con la nostalgia, sentimento comune a diversi personaggi?

«C’è un tempo storico e un tempo individuale, il tempo che è figlio di un patto sociale. Quello che credo si stia perdendo è l’idea di un tempo mortale. Non c’è più la misura del tempo, e si vive una ”futile immortalità”, quasi tascabile. E con esso viene meno la consapevolezza, la fermezza, nell’affrontare la quotidianità. Altra strategia in atto, la perversione del reale attraverso la sua negazione: se qualcosa non è successo, quando non è successo? Non è mai successo. E la nostalgia, quel contenitore vuoto che ciascuno ha la possibilità di riempire con la sua vita? Alla mia età credevo di sapere cosa fosse. E invece mi sono accorto che esiste anche una nostalgia ”del peggio”: come l’ebreo riparato in Israele dopo aver vissuto la Romania di Ceausescu che pure, alla fine della sua vita, desidera ardentemente la sua Bucarest. Ma questa nostalgia all’inverso può trasformarsi in una specie di muffa pestilenziale, diventare il prodotto di quell’incuria verso il tempo. Se lo si lascia invecchiare, questo finisce per uccidere, per condurre - di nuovo - alla tragedia. È necessario ritrovare degli orizzonti».

L’orizzonte è un «luogo ricorrente» della sua produzione letteraria.

«Desiderare, avere degli obiettivi, muoversi in una direzione: questo è un orizzonte. In un suo libro, un antropologo americano racconta questo aneddoto: durante il colloquio con un nativo, era in Africa, sono apparse delle zebre all’orizzonte. Indicandole ha esclamato: ”guarda, delle zebre!”. E il nativo ha risposto di no. È passato del tempo, gli animali si sono avvicinati al luogo dove gli uomini si trovavano e l’antropologo ha ribadito la sua tesi: ”ma sì, ora si vedono meglio. Sono proprio delle zebre”. L’altro ha risposto scuotendo la testa e aggiungendo: ”non ancora”. Ecco, l’orizzonte è quel non ancora che ci dà il senso e la misura di chi siamo».

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I ritratti, una mappatura dell'anima

Tullio Pericoli all'Ara Pacis con i suoi dipinti, paesaggi e volti celebri: da Saviano a Pasolini

(Il Mattino 28 giugno 2010)

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Al Museo dell'Ara Pacis di Roma è stata inaugurata «Lineamenti. Volto e paesaggio», la mostra che riunisce 53 oli di Tullio Pericoli dipinti tra il 2007 e il 2010. L'esposizione, curata da Federica Pirani e visitabile fino al 19 settembre, permette di apprezzare un aspetto meno conosciuto della ricerca dell'artista. Uno scavo dell'interiorità che avviene attraverso una mappatura della superficie: poco importa che siano volti o paesaggi, che vengano ritratti delle vedute o i visi di Giovanni Testori, Carlo Caracciolo, Mario Botta, per citarne alcuni. È l'essenza quella che cerca di cristallizzare il pittore marchigiano, non gli accidenti. I ritratti sono come racconti, in cui il tempo di una vita si contrae nello spazio, ristretto, di un volto. E nei paesaggi si osserva lo stesso gioco, solo col beneficio dell'iperbole. Il tutto in una sovrapposizione e stratificazione di colori, oli, matite e pastelli, incisi e graffiati. 
Come nascono, Pericoli, questi lavori che sembrano anche rappresentare un'evoluzione del suo linguaggio? 
«Era una mostra che volevo fare da tempo perché i due temi, quello del paesaggio e del volto, sono i due poli della mia ricerca. Li ho messi insieme cercando di farli cortocircuitare. Vedremo se scatterà la scintilla. Per quel che riguarda il linguaggio, non credo si possa parlare di evoluzioni, e non me la sento nemmeno di pronunciarmi sulla direzione verso la quale mi sto muovendo. Forse non c'è nemmeno la volontà di saperlo. Parlerei di cambiamento». 
Dall'illustrazione alla pittura. Quale etichetta predilige e perché. 
«Ho realizzato tanti disegni per giornali e libri, ma ho sempre cercato di non fare delle illustrazioni se con questa parola si intendono dei lavori che spieghino il testo. Ho disegnato affiancandomi al testo, ma continuando a mantenermi indipendente». 
Cosa hanno in comune un paesaggio e un ritratto? 
«C'è in questo lavoro un accostamento dello spazio, della superficie del paesaggio a quello del volto. Non nel senso che si può ritrovare un paesaggio in un volto e viceversa. C'è però uno mio stesso modo di indagare i due mondi». 
Ha dichiarato che il ritratto «deve essere una cosa capace di aggiungere qualcosa di più vero al personaggio». Ci può spiegare cosa intende? 
«La differenza tra una persona viva, che parla e si muove e si esprime, e una persona morta è quella specie di fantasma che abita dentro di noi e che poi non c'è più. Il ritratto tenta di dare una fisionomia a questo qualcosa di impalpabile che sta dietro la prima pelle, l'interiorità che è fatta di presente, di passato e forse contiene già qualcosa del futuro». 
Dopo le centinaia di ritratti disegnati, dipinti, incisi, acquerellati, ha trovato una matrice originaria del volto umano? 
«Rispondo con qualcosa che mi ha detto una volta Umberto Eco. Gli ho fatto diversi ritratti. In uno di questi, mi disse, lui non ci si ritrovava, ma invece ci riconosceva quasi con fastidio la zia, il nonno, la nonna, il bisnonno. Ecco, sembrava che avessi colto qualcosa di più interno, di più originario di lui. Non so se esiste un'immagine assoluta, totale, dell'uomo. Forse tutti noi abbiamo in mente, senza saperlo, un modello assoluto e unico di cui ci serviamo per confrontare gli altri. Un modello che però non è rappresentabile. Certo è che ogni volta che esprimiamo un pensiero o un giudizio su una persona o un volto stiamo operando un confronto tra diverse cose che ci permette di arrivare a una definizione». 
Nei suoi quadri ci sono i ritratti di uomini nella piena maturità o sul viale del tramonto. Poi c'è Roberto Saviano. 
«La stratificazione degli anni e delle esperienze è necessaria per raccontare la storia del tempo che passa. Ecco il perché della mia scelta. Saviano mi ha incuriosito per altro. Sono tre gli elementi del suo viso: la fronte, gli occhi e la bocca. Ho eliminato il primo affinché si notasse per assenza, i suoi occhi che guardano, che come si dice sono lo specchio dell'anima, sono forse la cosa che più rimane nella memoria di chi lo osserva. Per quel che riguarda la bocca, si può notare la sua strana forma con una specie di forellino al centro. E da lì si può immaginare che qualcosa passi». 
Diverso il caso del ritratto di Pier Paolo Pasolini, in cui il naso e la bocca sono come cancellati. 
«La bocca è importante, è quella che risente di più delle stimolazioni muscolari che vengono dal pensiero. Esprime il carattere, il temperamento, quello che davvero è una persona. Ma per Pasolini ho creduto fosse più importante dare risalto a occhi, che occhi, e zigomi». 

Silvia Santirosi

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Carteggio Croce - Laterza

(Il Mattino, 16 giugno 2010 ) ________ Alla presenza del presidente della Repubblica Giorgio Napolitano, è stata festeggiata ieri nella sede romana della casa editrice Laterza la conclusione del progetto che ha permesso la pubblicazione del carteggio Croce Laterza: dal 2004 hanno visto le stampe 4 volumi, curati da Antonella Pompilio di cui l'ultimo in due tomi uscito alla fine del 2009, più di quattromila pagine e cinquemila lettere. Un'iniziativa promossa dall'Istituto Italiano per gli Studi Storici, il cui presidente Natalino Irti ha ricordato come nel novembre 2003 per la prima volta parlò dell'idea ad Alda Croce. Tra gli altri presenti all'incontro Gianni Letta, Paolo Garimberti, Silvia Croce, Giuliano Amato, Stefano Rodotà, Gianni Borgna, Miriam Mafai. Sullo scambio epistolare tra il filosofo napoletano della libertà e l'editore barese durato più di un quarantennio (1901-1943) è stato già scritto molto. Eppure molteplici sono ancora gli spunti di riflessione. «Un epistolario - argomenta Luisa Mangoni - che consente di ricostruire la storia dell'incontro di due ambizioni a fare del proprio mestiere strumento di cambiamento, di due rischi consapevolmente affrontati, di due sfide al proprio ambiente e al proprio tempo». Un modo per permettere che «il lascito teorico e politico di allora si serbi nella memoria - dice lo storico Piero Craveri - che non vada perduto il rigore della riflessione e la speranza, senza le quali la vita civile di una nazione non si alimenta». In conclusione l'intervento di Giuseppe Laterza, che ha ribadito come la presenza della più alta carica dello Stato conferisca «un senso profondo al lavoro di quella comunità fatta di autori, insegnanti, librai e bibliotecari, di tutti quelli che credono nel valore della parola e che fanno un lavoro di ricerca, di divulgazione e condivisione della cultura». © RIPRODUZIONE RISERVATA

Quel pezzo di legno, magnifica ossessione

(Il Mattino, 26 aprile 2010)
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Nella Sala Set del Teatro Politeama a Poggibonsi «La fabbrica di Pinocchio», la mostra di Lorenzo Mattotti, resterà aperta fino al 23 maggio. L’esposizione, curata da Maria Perosino, riunisce opere inedite, tavole a colori, bozzetti e schizzi, ingrandimenti di disegni in bianco e nero, questi ultimi disposti ad altezza bambino. Un modo per entrare nel backstage dell’artista e apprezzarne la ricerca pluridecennale sul testo di Collodi, una vera e propria riscrittura visiva in continua metamorfosi. «Pinocchio è il pezzo di legno più famoso di tutta la letteratura italiana» scriveva Luigi Malerba nel suo «Diario delle delusioni», «ma non sappiamo, né sapremo mai con certezza, di che legno fosse». Secondo lei, Mattotti? 

«Mi viene in mente il leccio, un albero appartenente alla famiglia delle querce. Insomma, un sempreverde». 

Come nasce l’incontro con il burattino più famoso d’Italia? 

«In realtà l’ho sempre detestato. Era un libro che mi angosciava e infastidiva molto. Aggiungiamo che non mi sono mai piaciuti i burattini. Poi, anni fa, la richiesta di fare due illustrazioni per una mostra mi ha dato l’occasione di rileggerlo. Ed è in quel momento che mi sono lasciato affascinare dai suoi aspetti più visionari e metafisici. Il mio primo ”Pinocchio” è venuto poco dopo».

L’inizio di una serie di variazioni sul tema, quasi un’ossessione. 

«Sì - risponde - è una specie di persecuzione. Dal successo dell’albo è nato l’incontro con il regista Enzo d’Alò che mi chiese di collaborare per un progetto Rai. Contemporaneamente venne dall’Einaudi la proposta di pubblicare un’edizione illustrata nei Millenni, un lavoro che ho impiegato molto tempo a portare a termine». 

Una battaglia con il testo la sua. Tra i classici ha amato particolarmente le edizioni illustrate da Sergio Tofano, Attilio Mussino, Maria Augusta Cavalieri. 

«Un valido strumento è stato un libro della Giunti, “Pinocchio e la sua immagine”, con una carrellata di autori con i quali ho potuto confrontarmi. E poi l’incredibile lavoro realistico di Roberto Innocenti. Io però preferisco il segno meno stilizzato. Ho riempito diversi quaderni di schizzi, di disegni in bianco e nero: è così che è nata l’opera aperta che poi ha visto la luce». 

Ora il progetto di animare il Pinocchio è ripartito. 

«Sì, mi sto occupando dello storyboard e sto studiando i personaggi».

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La "sposa gentile" sospesa tra due mondi

(Il Mattino del 05 marzo 2010)
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La storia di una famiglia ebrea, di un amore, di una donna che immola la sua esistenza: riassumendo così La sposa gentile (edizioni e/o), l'ultimo libro di Lia Levi (che sarà presentato da Titti Marrone e Antonella Cilento, alle 18 alla Fnac - via Luca Giordano, 59), ne viene subito in mente un altro: «I cani e i lupi» di Irène Némirovsky. Sebbene alcuni accostamenti siano possibili - un passione che attraversa tempeste private e pubbliche, la forza degli eventi storici che finiscono per travolgere i destini dei personaggi, - il romanzo della scrittrice piemontese naturalizzata romana è un inno alla vita e all'amore: «Io voglio sempre che lui sia contento. E anche lui lo vuole per me. È tutto qui». È questo il segreto svelato di un matrimonio scandaloso e doloroso, almeno all'inizio. Perché Amos e Teresa appartengono a mondi diversi. Lui ebreo, di famiglia benestante e lei cristiana, allevata in campagna da poveri contadini, si incontrano in un Altrove fatto di desiderio (di carne e anima) in cui si legano con il sangue e gettano le basi per costruire la casa della loro esistenza. È così che quella sposa «gentile» abbraccia la religione ebraica, fa amicizia con la stessa malattia che condurrà il suo compagno alla morte, per restare sempre accanto a lui.

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Bégaudeau: dalla scuola alla ricerca della dolcezza

(Il Mattino 16 febbraio 2010)
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«A trentacinque anni arrivò il momento di diventare un uomo»: è quasi una dichiarazione d'intenti la frase che apre il nuovo romanzo di François Bégaudeau, autore già noto al pubblico italiano per il fortunato La classe da cui è stato tratto l'omonimo film Palma d'Oro al Festival di Cannes. Il lettore è avvertito: quello che sta per leggere è l'autoritratto di un uomo e della sua generazione precaria, instabile e depressa, una condizione che anche la frammentarietà della forma stilistica esprime. Questo è uno dei modi possibili in cui leggere Verso la dolcezza (Einaudi, pp. 152, euro 15,50). Un approccio che però lascia insoddisfatti e convinti che c'è dell'altro dietro lo pseudo naturalismo della precisione dei particolari (ogni spostamento in città - siamo a Parigi - è certificato dal numero della linea della metropolitana presa, dal nome delle stazioni), da dialoghi che sembrano registrazioni fedeli, dagli elementi ripetuti ossessivamente (sembra che i personaggi non mangino altro che anatra e broccoli, non posseggano che accendini di Star Wars e magliette con la scritta «Don't worry be happy»). Il tentativo non è solo di mettere in scena l'oggi. Piuttosto di indicare una via, da sognare forse più che da praticare, e tutto questo attraverso anche la critica velata, mai diretta, al recente passato. Dietro i frammenti delle storie individuali di Jules, Bruce, Jeanne o Cathy, segnate da fallimento e insoddisfazione, dietro le relazioni che per eccesso di cinismo e disillusione non decollano o sono interrotte prima di cominciare, insomma, dietro questa serie di piccoli quadri che nemmeno tutti insieme riescono a comporre un tutto sensato, c'è l'allusione a un percorso verso quella dolcezza che nomina il titolo. E se c'è il nome, chissà, c'è anche la cosa.

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Pennac: impariamo da Bartleby a sconfiggere i cattivi desideri

(Il Mattino 09 febbraio 2010)
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Bartleby lo scrivano, una storia di Wall Street è il testo di Herman Melville che Daniel Pennac ha adattato per la scena. Presentandolo al Teatro Argentina di Roma, lo scrittore francese ha inaugurato la rassegna «Face à face, parole di Francia per scene d’Italia», una manifestazione che porterà in dieci città italiane (Milano, Torino, Napoli, Palermo, Bologna, Bari, Firenze, Genova e Noto) 40 spettacoli firmati da autori francesi e messi in scena da registi e attori italiani. 

Come nasce il desiderio di salire sul palcoscenico? 

«Per me il teatro rappresenta un modo per incontrare le persone. Mi stanco spesso di me stesso, di essere sempre solo davanti alla tastiera. Rischio di diventare un po’ autistico praticando il solo mestiere di scrittore. Ho bisogno di vita e un teatro è vivo. Come lo erano le classi in cui insegnavo quando ero professore. Forse, l’unica differenza tra una classe e una platea è che gli studenti sono costretti a restare. Gli spettatori no. L’altro motivo è che amo la lettura ad alta voce. Lo faccio da tutta la vita. Leggo ai miei amici, a mia moglie». Non è la sua prima volta a teatro. Dopo l'esperienza di «Merci»cosa è cambiato? 

«Veramente no. La paura, il panico totale sono esattamente gli stessi. È un elemento interessante su cui riflettere. Come interprete ho paura del ridicolo? No. Dell’insuccesso? Nemmeno. Ce ne sono stati ben altri di insuccessi nella mia vita». 

Qual è quindi il suo rapporto con il racconto di Melville?
«All’inizio ero convinto fosse molto conosciuto. Quando si apprezza qualcosa da tutta la vita, si crede che faccia parte dell’immaginario di tutti. Ma non è così. Ho chiesto quanti lo avevano letto: più o meno il 2 per cento del pubblico. È per questo che ora, prima di iniziare a leggere, racconto brevemente la storia. Un altro testo che amo profondamente, costitutivo della mia persona, è la Leggenda del Grande Inquisitore di Dostoevskij. Un giorno, forse, porterò a teatro anche quel testo». 

E con il personaggio di Bartleby? 

«Questa figura rappresenta, per usare un termine spinoziano, una monade impenetrabile, l’arresto del desiderio. Bartleby chiude la porta al mondo con il suo pacato rifiuto: preferirei di no. Usa il condizionale, ma senza associare il verbo preferire a un’azione concreta: quel preferirei di no è un rifiuto assoluto. Poi c’è il personaggio del notaio, altrettanto interessante. Una persona socialmente strutturata, inserita, animata dalla sincera volontà di capire gli altri che viene scioccato e destabilizzato dal comportamento dello scrivano. E piano piano anche le sue certezze crollano». 

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L'orrore raccontato ai bambini: tutte le domande da tramandare

(Il Mattino, 27 gennaio 2010)
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«Scrivere per ragazzi - diceva Dino Buzzati - è come scrivere per gli altri, solo più difficile». Quando poi i temi trattati sono la morte, la violenza, il dolore privato e collettivo, la Shoah, la questione si fa ancora più spinosa e intricata. Come raccontare ai bambini che il XX secolo, «secolo breve» ma denso di tragedie, è stato lo scenario di uno sterminio dai numeri e dalle modalità spaventose? Quali sono, se ci sono, le parole per dirlo? Senza contare che il nostro è un mondo in cui «è il passato a cambiare continuamente, mentre il futuro ci appare sempre più predeterminato», come scrive Aleida Assmann in un saggio di prossima pubblicazione sul Lettera Internazionale. La storia, poiché forma anch’essa di memoria, è soggetta a revisione, ma perché sia ancora magistra vitae, occorre continuare a tramandarla. Ecco allora studi, narrazioni, approfondimenti, indagini. Ma torniamo ai bambini. La casa editrice romana Orecchio Acerbo propone in questi giorni L’albero di Anne (trad. di Paolo Cesari, pagg. 36, euro 14), un albo illustrato in cui le parole della bibliotecaria francese Irène Cohen-Janca danno voce a un ippocastano, prossimo all’abbattimento, vissuto per centocinquant’anni in un giardino al 263 di Pronsengracht. Da questo «condannato al silenzio» ascoltiamo la storia del «male terribile che sessant’anni fa ha invaso il mondo» causando la morte di milioni di persone, tra cui Anne Frank. Una narrazione parallela è quella delle illustrazioni di Maurizio Quarello: matite leggere spruzzate di macchie di colore gialle come la stella di David che, in una doppia pagina senza parole, letteralmente ingabbia gli ebrei; rosse come gli alberi di un’Amsterdam vuota quasi fosse disabitata o come le bombe che cadono distruggendola; nere come le divise delle SS che il 4 agosto del 1944 portarono via Anne Frank e la sua famiglia.

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L'Olocausto di Kertész

(Il Mattino, 17 gennaio 2010)

«Conosco le tue rughe / Come tu conosci le mie, / delle quali non sei forse tu l’autore?» recitava una poesia di Marina Cvetaeva. Parole che esprimono perfettamente lo spirito di quest’ultima prova letteraria dello scrittore ungherese Imre Kertész. Perché Dossier K. è costruito come una lunga intervista in cui le domande, a volte, sono più importanti delle risposte. Cosa che non deve stupire visto che intervistatore e intervistato coincidono o, meglio, sono due voci emesse dalla stessa, problematica, gola. Tra le pagine viene ricordato il foglio informativo, quel «documento misterioso che accompagnava la gente come la sua ombra invisibile». E così procede Kertész in questo libro, che non è romanzo, nemmeno autobiografico, non è saggio, né pamphlet. Perché mentre l’autobiografia ricorda qualcosa e la finzione letteraria crea un universo di qualche tipo, qui è una vita «vera» in un mondo «storico» che viene raccontata.

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